Hacia una danza liminal – Escribe Mauro Cacciatore

Escribe Mauro Cacciatore

En este breve ensayo me propongo poner en relación algunos conceptos útiles para pensar la actualidad de aquello nombramos como danza contemporánea (siendo consciente del gran abanico que este término implica). Como punto de partida abordemos lo liminal, concepto que guía la posible línea de análisis. La liminalidad (que remite a los conceptos de límite o frontera) significa no  estar en un sitio (físico o mental) ni en otro: es un estado de tránsito que se produce en determinados ritos que implican estar en un umbral entre una cosa que se ha ido y otra que está por llegar. Dicho concepto fue desarrollado por Arnold Van Gennep y tomado por Victor Turner quien describe los rituales de paso como aquellos que generan la modificación del estatus de un miembro de la comunidad (de niño/niña a hombre/mujer, de soltero a casado, etc.). Esta idea ingresó rápidamente al ámbito escénico, quizás por su capacidad de desactivar estructuras binarias que abren espacios grises como pueden ser los activismos políticos que utilizan estrategias estéticas o manifestaciones artísticas que trabajan con operaciones en el plano político.

Ph Guillermo Turin

Un aspecto relevante es que los entes liminales no pueden ser situados en las posiciones asignadas por las convenciones y es por esto que sus atributos se perciben como ambiguos. Al hablar de categorías convencionales es necesario plantear el concepto de canon, entendiéndolo como un discurso hegemónico que opera sobre el deseo, el gusto y visibilidad de prácticas artísticas como sobre les espectadores, las instituciones estatales y privadas y todxs lxs actores que forman parte de este sistema (funcionarixs, académicxs, críticxs, etc.). Su formación está relacionada con procedimientos a partir de los cuales ciertxs autorxs, y no otrxs, circulan por los medios, son analizadxs por la crítica y se incorporan al discurso histórico oficial, por lo tanto hablamos de un mecanismo de exclusión para establecer cierta “hegemonía cultural” que lejos de ser algo natural implica una asimetría resultado de una construcción histórica y política.

Dicho dispositivo impone una jerarquía que opera en el reconocimiento de la calidad artística, los temas que un artista puede (o no) abordar y el modo en que su obra es recibida. Reflexionar sobre lo liminal implica considerar la hibridación artística y las articulaciones con el tejido social en el cual se insertan. Al escapar de los sistemas de categorías convencionales, los entes liminales ponen en tensión al canon como construcción social, política y cultural. Al liberarnos de ciertas categorizaciones abrimos la puerta a una multidisciplinariedad donde los límites entre las disciplinas
se vuelven permeables y se habilita un uso descontextualizado de herramientas que no son abordadas con la rigurosidad con las que se desarrollan en su contexto de origen pero cuya inclusión tensa los bordes de disciplinas aparentemente cristalizadas permitiendo la emergencia de algo diferente.

Al plantear la relación entre el canon y lo liminal, resulta útil insertar el concepto de Horizonte de expectativas (propio de la teoría de los géneros) que implica la relación de un texto determinado con el sistema de referencias que la antecede (hablo de texto desde una visión semiótica, o sea, cualquier tipo de producción discursiva reconocible materialmente y que adquiere significado al ser usado en un contexto social). Este sistema se constituye de las relaciones entre lo que lxs receptorxs entienden por un determinado género y los textos conocidos anteriormente que permiten determinar en gran medida lo que se esperará del nuevo texto. La relación de una obra con sus antecedentes permite determinar un conjunto de normas. 
Cualquier investigación o propuesta escénica no se presenta como una novedad absoluta surgida de un desierto de información, sino que se inserta en un juego de señales, referencias y características familiares que generan un cierto modo de recepción.

Al abordar una propuesta escénica (o cualquier tipo de texto) partimos de un horizonte de expectativas, que son un conjunto de creencias sobre lo que esa obra nos puede ofrecer y lo que va a suceder: si concebimos una propuesta como ballet, le asignaremos una serie de características específicas (cierta extensión, cierto tipo de organización formal, etc.) que pertenecen a su horizonte de expectativas y seguramente determine la comprensión y valoración de dicho texto. En ese juego de relaciones, opera un proceso continuo de instauración y a la vez de modificación del
horizonte, ya que un texto puede transgredir (en mayor o menor medida) la expectación que corresponde a cierto género o estilo, rompiendo con la convención y quizás inaugurando una serie nueva.

Ph Guillermo Turin

Como miembrxs de la sociedad sólo vemos lo que esperamos ver y eso es aquello para lo que estamos condicionadxs: aquellas definiciones y clasificaciones que hemos aprendido de nuestra cultura. Quisiera entonces abordar el horizonte de expectativas que se puede desprender de las categorías de bailarín, performer y moover ya que nos pueden dar pistas al momento de pensar la danza contemporánea en relación a otras disciplinas ya sean del movimiento o ajenas a ellas y considerando que abordamos un contexto donde predomina la improvisación como procedimiento en sí y el cruce e hibridación de disciplinas que implican un desarrollo de la potencialidad física sin precedentes.

Si bien la etiqueta de “bailarín” supone una amplia formación en el sistema de la danza y el dominio de competencias específicas, no podemos negar que hay gente que posee un amplio abanico de posibilidades de movimiento y una predisposición particular para el manejo de la escena pero carece de entrenamiento formal en danza y no por eso su producción dejará de ser igual de válida que la de lxs bailarinxs e incluso, me arriesgo a decir más innovadora, ya que no se encuentra regida por el canon que regula dicho sistema.

En los años sesenta y setenta en Estados Unidos, el Judson Dance Theater aparece como un grupo cuya producción significó un quiebre entre lo que era la danza antes y después de ellxs. Este grupo no presentaba una unidad en términos compositivos o estéticos, era un proyecto democratico donde primaba la libertad de creación y experimentación. Lo que lxs unía no era un método o un estilo específico ni un tipo especial de obra. El grupo estaba organizado de una manera novedosa para ese momento: cada persona hacía su propia propuesta coreográfica y a la vez
participaba de los experimentos de lxs demás para que cada artista tuviera un espacio donde abordar sus propias inquietudes y hacer aflorar su propia poética.
Estos cambios en los métodos de creación transformaron la manera en que se concebían tanto a lxs bailarinxs como a lxs coreógrafxs. En ese contexto aparece la Performance como un género escénico liminal que no tenía las características que identificaban a la danza como danza o al teatro como teatro, aunque podía tener elementos de ambos: era una acción, un acontecimiento no dramatizado que no pretendía simular nada. Aparece también el término performer que se volvió muy atractivo para lxs bailarinxs posmodernxs y que puede traducirse como “quien realiza la acción”.

Ph Guillermo Turin

Más cerca en la historia, aparece el término moovers (que podemos traducir como “movedores") que son personas con un fuerte desarrollo de habilidades físicas en relación a la investigación del movimiento que (tal vez) no puedan cumplir con aquellas competencias propias de lxs bailarinxs pero tienen amplias capacidades para acceder a un estado de danza o para investigar el movimiento o la escena. Muchas personas pueden aprender coreografías rápidamente, nunca perder el ritmo y lograr una buena resolución de un material ajeno que no nos llevaría a dudar sobre su inclusión en la categoría de bailarinxs. Pero pareciera que las propuestas escénicas actuales reclaman otro tipo de competencias que no están relacionadas con reproducir el material de otra persona ni un lenguaje/estética determinado sino con crear el propio, o incluso con poder abordar estados, materializar imaginarios poéticos (ya sean guionados o espontáneos) o indagar la relación del cuerpo en movimiento con algún tópico determinado.

Resulta preciso preguntarnos sobre qué competencias reclaman las producciones actuales y dentro de ellas cuál es el límite específico para que optemos definirnos como bailarinxs, performers o como movedorxs a partir del horizonte de expectativas que estás categorías implican y cómo en su desarrollo y posibles cruces nos pueden llevar a tensar los bordes y ampliar las posibilidades de aquellos aspectos que aparecen como cerrados o cristalizados.No debemos perder de vista que las prácticas artísticas actuales son herederas de las transformaciones sociales
producto de cambios políticos, económicos y culturales. Entonces además de preguntarnos acerca de la forma en que lo liminal opera en el universo de las artes del movimiento deberíamos considerar el auge de redes sociales y el contexto de pospandemia, con todo lo que eso implica. En las crisis abiertas por los dramas sociales se producen situaciones de “caos fecundo” donde se concretan acciones sociales que invocan posibles transformaciones. En la condición liminal todo puede volver a ser moldeado y es cuando se obtienen nuevos poderes y saberes que
permitirán asumir una nueva posición en la sociedad y permiten la aparición de las producciones socio estéticas y artísticas innovadoras.

Bibliografia:
ASCHIERI, P. (2017). “Un ejercicio reflexivo acerca de la presencia de lo “liminal” en las artes contemporáneas”. I Jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo. Facult. de Filosofía y Letras – UBA. 
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_____________________.(2009) Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas. Artea Investigación y creación escénica.
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(Comp.). En busca del texto.Teoría de la recepción literaria. Trad. Sandra Franco. México: UNAM.
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